En el otoño de 1897, con su esposa agonizando en Sant’Agata, medio sordo y con unas piernas que apenas lo sostenían, Giuseppe Verdi envió a su editor las últimas partituras que escribiría: las Cuatro piezas sacras. A Ricordi le confesó que lo hacía “con inmenso dolor”: mientras permanecían sobre su escritorio le parecían suyas; ahora ya no lo eran. Unos meses antes había escrito a una amiga que los grandes dolores no necesitan grandes expresiones, sino silencio, y que toda exterioridad es una profanación. El Te Deum parece escrito bajo esa convicción: un himno de coronaciones y victorias cuyo primer verso Verdi pronuncia con delicadeza y que desemboca en un final de asombrosa desnudez. La nota mi de los violines, suspendida en el cielo de su tesitura; a continuación, los violonchelos y contrabajos, sepultados en el infierno de la suya; y entre ambos la nada.
El director milanés clausura la 87 Quincena Musical, en su última gira como titular del teatro, con dos programas de Dvořák, Verdi y Chaikovski en los que participan la violonchelista Julia Hagen y el Orfeón Donostiarra
En el otoño de 1897, con su esposa agonizando en Sant’Agata, medio sordo y con unas piernas que apenas lo sostenían, Giuseppe Verdi envió a su editor las últimas partituras que escribiría: las Cuatro piezas sacras. A Ricordi le confesó que lo hacía “con inmenso dolor”: mientras permanecían sobre su escritorio le parecían suyas; ahora ya no lo eran. Unos meses antes había escrito a una amiga que los grandes dolores no necesitan grandes expresiones, sino silencio, y que toda exterioridad es una profanación. El Te Deum parece escrito bajo esa convicción: un himno de coronaciones y victorias cuyo primer verso Verdi pronuncia con delicadeza y que desemboca en un final de asombrosa desnudez. La nota mi de los violines, suspendida en el cielo de su tesitura; a continuación, los violonchelos y contrabajos, sepultados en el infierno de la suya; y entre ambos la nada.
Ese abismo, donde la despedida se convierte en un inmenso signo de interrogación, sonó el pasado domingo en el Kursaal sin pena ni gloria. Fue también un buen resumen del doble adiós de Riccardo Chailly (Milán, 73 años) al frente de la Filarmonica della Scala en la clausura de la 87 Quincena Musical: dos conciertos de sonido imponente y contrastes bien administrados, en los que una y otra vez se confundió grandeza con tensión dramática y exterioridad con expresión.
Chailly está al frente de La Scala desde 2015 y es, desde entonces, también el titular de su Filarmónica. Lo primero termina a finales de este año, cuando le sucederá Myung-Whun Chung; lo segundo, en principio, no: su contrato con la orquesta se prolonga hasta 2028, según ha informado Il Giornale della Musica. Lo que se despide en esta gira es, por tanto, el Chailly de la Scala, no el de la Filarmónica.
En once temporadas ha dirigido con la orquesta más de doscientos conciertos, muchos de ellos fuera de Italia, y La forza del destino, con la que inauguró la temporada 2024-25 del teatro, fue su noveno título verdiano. La gira de despedida que ahora recorre Europa, con actuaciones la semana pasada en el Festival Internacional de Santander y este septiembre en el Festival Dvořák de Praga y la Sagra Musicale Malatestiana de Rímini, condensa ese legado en tres obras: la Cuarta sinfonía de Chaikovski, con la que abrió en enero su última temporada en La Scala; la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvořák; y el Verdi sacro que grabó con la orquesta y el coro del teatro para Decca en 2024.
Conviene aclarar que la Filarmonica della Scala no es precisamente la orquesta del teatro en traje de concierto, aunque la formen los mismos músicos. Es una asociación independiente que Claudio Abbado fundó en 1982 con los profesores de la orquesta scaligera, gobernada por ellos mismos y con director principal, temporada, giras y discografía propios, declaradamente a imagen de la Filarmónica de Viena. Pero el modelo vienés descansa sobre siglo y medio de tradición y una cultura instrumental propia; la milanesa apenas tiene cuarenta y cuatro años y una identidad forjada en el foso verdiano. Lo que se escuchó en el Kursaal fue el resultado de esa diferencia: una cuerda cantable, con unos soberbios contrabajos, junto a un metal bombástico y una madera desigual. Son las virtudes y los límites de una gran orquesta de ópera italiana enfrentada a las grandes sinfonías de Dvořák y Chaikovski.
Lo mejor sonó en la primera parte del pasado domingo, íntegramente verdiana y con el Orfeón Donostiarra preparado en esta ocasión por el cántabro Óscar Rodríguez Pastora. Primero, una obertura de La forza del destino tensa y fluida, con cimbasso en el grave de los metales, que Chailly dirige como si siguiera en el foso milanés: los tres mi iniciales sin armonizar, el tema del destino en su agitado balbuceo de tresillos, la alternancia de mayor y menor que resume el drama entero. Solo por momentos confundió la grandeza del sonido con la tensión. Después, el Stabat Mater y el referido Te Deum de las Cuatro piezas sacras, donde afloró el otro problema de estos dos días: un director que administra el volumen y los contrastes con oficio y descuida los detalles que dan sentido a la partitura.
El Stabat Mater, la última música que escribió Verdi, entre 1896 y 1897, exige un tempo único de principio a fin. Chailly lo respetó, pero la uniformidad, sin relieve interno, se convirtió en monotonía: faltaron los detalles de armonización y color que hacen avanzar la meditación sobre el texto de Jacopone da Todi. Solo el crescendo de luz de Paradisi gloria brilló como debía, antes de que la última frase devolviera la sombra de la duda.
En el Te Deum, a doble coro y con la entonación gregoriana a cappella como arranque, los contrastes se volvieron bombásticos y los momentos decisivos pasaron inadvertidos, empezando por ese abismo final que Verdi convirtió en el corazón de la obra. El Orfeón Donostiarra sonó empastado, con buen volumen y dinámicas, aunque sin lustre en las secciones medias y graves y con unas sopranos tirantes en los pasajes más agudos de ambas partituras.
La Cuarta de Chaikovski ocupó la segunda parte. Es la sinfonía que el compositor llamaba “nuestra” en sus cartas a su benefactora Nadezhda von Meck, y también aquella en la que la fanfarria del destino, que espera hasta el final del primer movimiento para devolver la tonalidad de partida, demuestra que la tensión se construye aquí con la espera, no con el volumen. Chailly ha recuperado la obra este año, después de siete temporadas sin dirigirla, y, tras interpretarla en Milán en enero, la ha paseado en marzo por media Europa: Philharmonie de Luxemburgo, Elbphilharmonie de Hamburgo, Muziekgebouw de Eindhoven, deSingel de Amberes, Philharmonie de París y Konzerthaus de Viena.
En el Kursaal donostiarra, la orquesta exhibió músculo pero poco contenido. La tensión no terminó de funcionar en los extremos de la obra, y la coda final lo dejó claro: con su récord de platillazos por minuto, no produjo en el público el estallido que Chaikovski había diseñado. Entre medias, la orquesta cantó a placer en el andantino in modo di canzona y el pizzicato de la cuerda evocó con acierto la efervescencia alcohólica del scherzo.
En el concierto del sábado se vio a un Chailly más propositivo, con la partitura delante pero aportando numerosos detalles a la orquesta, tanto en el Concierto para violonchelo de Dvořák como en la Sinfonía del Nuevo Mundo. El acompañamiento del primero fue bueno, aunque adoleció de la misma falta de atención al detalle: el solo de trompa que expone el segundo tema del primer movimiento, esa melodía que Dvořák confesaba no poder escuchar sin emoción, sonó sin vida.
A la violonchelista Julia Hagen (Salzburgo, 31 años), hija del violonchelista Clemens Hagen, le costó además hacerse escuchar ante el volumen sonoro del planteamiento de Chailly. Su entrada quasi improvvisando resultó poco rapsódica, aunque todo mejoró en su intercambio con la orquesta, donde exhibió un sonido dúctil, entregado a la belleza sin quedarse en el mero lirismo. Destacó en el desarrollo del primer movimiento, cuando el tema inicial se transforma en la bemol menor en un canto extático y profundamente triste, realzado aquí por la flauta de Marco Zoni. Como propina tocó el intermedio y la danza final de la Suite para violonchelo solo de Gaspar Cassadó, que ya había ofrecido en marzo en Viena después de este mismo concierto. Aquí fue incluso superior, con admirables pasajes leggerissimo en las rapidísimas notas del registro agudo, detalles de gran clase musical, y desparpajo e imaginación en la jota final.
En la Sinfonía del Nuevo Mundo, Chailly hizo la repetición de la exposición del primer movimiento, que Dvořák pide y pocos respetan, y buscó una gran fluidez que por momentos dejó al descubierto las limitaciones ya comentadas. Lo mejor fue el Largo, con el bello tono casi vocal del corno inglés de Augusto Mianiti y el denso envoltorio sonoro que Chailly construyó a su alrededor. En el Scherzo regresó la intensidad sin verdadera tensión, mientras que en el final la cuerda mantuvo el tipo y las trompas renquearon en momentos decisivos, con un resultado a veces demasiado bombástico. Chailly, eso sí, no se amilanó a la hora de exigir a su orquesta más de lo que quizá podía ofrecer. La velada se cerró con la danza de los hombres de la ópera Aleko, de Rajmáninov, como propina, la misma con la que también se despidió en Santander. Fue un excelente colofón, con otro momento de lucimiento para los contrabajos.
Verdi ordenó en su testamento un funeral modestísimo, al despuntar el día, “sin cantos ni sonidos”, y dejó en el final del Te Deum el silencio más impresionante de toda su música. Chailly, en su despedida, prefirió el sonido al silencio, y quizá sea la elección más natural para quien lleva once años defendiendo a Verdi desde el foso de La Scala. Pero el viejo de Sant’Agata, cuando estas piezas se estrenaron tibiamente en Milán en 1899, escribió a Boito que no le enternecían ni los aplausos caritativos ni las críticas indulgentes: “Ni indulgencia ni piedad”. Esta despedida, digna y sonora, no necesita lo uno ni merece lo otro.
Cultura en EL PAÍS
